.Misza.

Ile razy wcześniej LH miał takiego farta? Raz na wozie, raz pod wozem...

Per mnie negatywnie zaskoczył. Po nieudanej próbie jakby powietrze z niego zeszło...

Do mnie wpadaj

Proszę, obszerny cytat Większość tego, co słyszymy w filmie, wcale nie wydarzyła się na planie. Dopóki dialogi są czytelne, nie zwracamy na to uwagi Skwer przy ruchliwym skrzyżowaniu w centrum miasta. Idą ludzie, jadą samochody. Ten brzmi jak ciężarówka. A może to jednak autobus? – Bóg zapłać – dziękuje zakonnica, sięgając po hot doga. – Bóg nie jest mi nic winien. Siostry za wszystko zapłaciły – odpowiada sprzedawca. Muszą być stałymi klientkami, bo dobrze pamięta, co lubią: jedna bierze z musztardą, druga z ketchupem i majonezem, trzecia – klasyk – z korniszonem i prażoną cebulką. Zakonnice żują kolejne kęsy, a sprzedawca zabawia je opowieścią o rekordowym hot dogu. Słychać gnieciony w dłoniach papier. Żwawym krokiem mija ich elegancki mężczyzna, wydaje się zdenerwowany. To jedna ze scen w filmie „11 minut" Jerzego Skolimowskiego, który przyniósł Radosławowi Ochnio Europejską Nagrodę Filmową dla najlepszego realizatora dźwięku. Bijemy się o „setkę" Na planie dźwiękowca nie sposób pomylić z innymi członkami ekipy: słuchawki na uszach, torba z rejestratorem przewieszona przez ramię, w ręce mikrofon – zwany profesjonalnie tyczką, z przeciwwietrznym „futerkiem". W studiu przy konsolecie zajmuje się potem udźwiękowieniem filmu. Ale praca reżysera czy operatora dźwięku – bo te określenia stosowane są zamiennie – zaczyna się długo przed pierwszym klapsem. Marcin Dorociński i Agata Kulesza w filmie 'Róża' Czytaj także: Bez nich pracy nie mieliby Meryl Streep czy Marcin Dorociński. Jak pracują reżyserzy obsady? – Już na etapie czytania scenariusza można zasugerować, jak zainscenizować scenę, żeby ją lepiej opowiedzieć dźwiękiem – tłumaczy Radosław Ochnio. – Jeśli biorę udział w dokumentacji zdjęciowej, o co zawsze walczę, mogę pomóc w podjęciu decyzji – zaznacza Katarzyna Szczerba. – Oceniam, czy jest sens nagrywania scen dialogowych w danym miejscu, np. ze względu na pogłos czy hałas. Natomiast spotkanie z kostiumografami pozwala zaplanować, jak i gdzie przypiąć miniaturowe mikrofony, żeby nie było ich widać, a szeleszczący materiał nie zrujnował potem naszej wspólnej pracy. – Ważne jest zrozumienie intencji twórczych reżysera. Realizacja dźwięku to proces, podróż, którą będziemy odbywać razem – dodaje Jacek Hamela. Zdaniem Radosława Ochnio na planie kluczowe jest nagranie dialogów w jak najlepszej jakości, co wymaga odpowiedniego rzemiosła. – Na tym etapie kreatywność sprowadza się głównie do rozwiązywania problemów, pilnowania nie tylko, żeby była cisza, ale też żeby w tle nikt się niepotrzebnie nie ruszał, a aktorzy mówili wyraźnie – stwierdza. Według Jacka Hameli należy odróżnić realizację dźwięku, która jest procesem twórczym i formą kreacji, od rejestracji, np. na potrzeby newsów telewizyjnych, gdzie liczy się poprawność techniczna i przejrzystość przekazu. Jak przypomina, dyskusja o tym, czy reżyser dźwięku to technik, czy zaliczać go do grona autorów, pojawiła się wraz z wejściem kina w epokę dźwiękową. – Na początku lat 30. XX wieku teoretyk kina Béla Balázs przekonywał, że rezultat będzie taki sam – niezależnie, kto obsługuje mikrofon. Z kolei Eugeniusz Cękalski, uważany za twórcę pierwszego polskiego filmu dźwiękowego [„Szkoda twoich łez, dziewczyno", 1930 r.] pisał, że efekt estetyczny będzie inny w zależności od operatora, nawet jeśli zastosujemy ten sam sprzęt i umieścimy go w tym samym punkcie. Mam wrażenie, że nie rozstrzygnęliśmy tej kwestii do dziś. Co do jednego zgadzają się wszyscy. – Na planie bijemy się o nienaganną „setkę" – mówi Hamela. Chodzi o tzw. dźwięk setkowy (inaczej stuprocentowy) – czyli zrealizowany na planie w trakcie ujęcia. – To dźwięk najbardziej spójny z obrazem, najpełniej oddający detale ekspresji oraz interpretacji aktora. Słowa i ich znaczenie to podstawowy element. Nie mniej istotna jest warstwa emocji: tempo i rytm wypowiedzi, intonacja głosu, barwa dźwięku i przestrzeń, ekspresja oddechu, ciszy i milczenia. Problem z dialogiem Nieodzownym elementem rozmowy o dźwięku w polskim kinie pozostają narzekania na nieczytelność dialogów. Dlaczego ich nie słychać i czy winą za to na pewno należy obarczać operatora dźwięku? Niektórzy tłumaczą to specyfiką języka polskiego, który jest spółgłoskowy, a za zrozumiałość odpowiadają w nim wysokie brzmienia podatne na zakłócenia. Dodajmy od razu, że to nie tylko polski problem. Jednak w zagranicznych produkcjach rzadziej zwracamy na to uwagę, bo są napisy [albo lektor]. Ostatnio widzowie krytykowali choćby Christophera Nolana za zbyt przytłaczający dźwięk i muzykę w „Tenet", przez co nie mogli zrozumieć dialogów. Program TV na długi weekend 6-9.01: John David Washington w filmie 'Tenet' Christophera Nolana Czytaj także: W "Tenet" wydarzenia pędzą równolegle do przodu i do tyłu. Czy Nolan tym razem "przenolanował"? – Dysponujemy najlepszą technologią i dawno od dylematu, „czy słychać", przeszliśmy do pytania, „jak słychać" – twierdzi Hamela. Niezbędne jest dopasowanie sposobu realizacji nagrań do warunków konkretnej sceny, obiektu, pory roku. – Nie ma miejsca na kompromisy. To tak, jakby kazać malarzowi pracować określonego typu pędzlem, a zabrać inne, których chciałby użyć – porównuje Hamela. – Obraz powstanie, ale czy na pewno taki, o jaki chodziło? – Jeśli przy kolejnym dublu mam problem ze zrozumieniem dialogu, sygnalizuję to reżyserowi lub zwracam się bezpośrednio do aktora. Delikatnie, żeby nie odebrał tego jako próby wpłynięcia na interpretację tekstu – mówi Hamela. – Aby formułowany przekaz słowny był komunikatywny, powinien zostać otoczony troską na wielu płaszczyznach: nie tylko technologicznej i realizacyjnej, ale także interpretacyjnej, emisyjnej i artykulacyjnej. Sprowadzanie tego zagadnienia do aspektu technologicznego albo specyfiki frazeologicznej jest daleko posuniętym uogólnieniem. Krzesło, silnik, cień Wróćmy jednak do naszej „setki". Żeby uniknąć potencjalnych zagrożeń i przeszkód, reżyser dźwięku powinien być świadomy, w jakim środowisku przyjdzie mu pracować. – Dlatego wejście na plan poprzedzają rozmowy i uzgodnienia z pozostałymi współtwórcami, by np. dekoracje czy rekwizyty spełniały parametry akustyczne. Inaczej potem zastaniemy na planie skrzypiące krzesło. To również stała współpraca z operatorem obrazu. Należy uwzględniać kierunek i charakter światła na planie, aby unikać cieni na sylwetkach aktorów lub elementach scenografii. Stale poszukujemy najbardziej właściwego miejsca dla pracy mikrofonów, tak aby rezultat brzmieniowy był optymalny – wylicza Jacek Hamela. Katarzyna Szczerba9 ZDJĘĆ Katarzyna Szczerba fot. Franciszek Berbeka – Kiedy przygotowywaliśmy się do zdjęć do „Tataraku" Andrzeja Wajdy, wszyscy zachwycali się otuloną bluszczem willą, gdzie planowano realizację części zdjęć. Reżyser przyznał, że nigdzie nie znajdzie drugiego tak fantastycznego obiektu, chyba że w Londynie – wspomina Hamela. – Willa rzeczywiście była piękna, ale położona 200 metrów od skrzyżowania z ruchliwą ulicą Puławską. Proszę sobie wyobrazić 400-konny silnik samochodu ciężarowego ruszającego na zielonym świetle w trakcie ujęcia… Umówiliśmy się, że połowa dni zdjęciowych, które mieliśmy tam spędzić, będzie realizowana nocą. Błąd w sztuce podczas realizacji nagrań na zdjęciach sprawia, że materiał domaga się rekonstrukcji w postprodukcji (ostatni etap prac). – Staram się uświadamiać moim studentom i współpracownikom, że oczyszczając w postprodukcji dialogi z szumów czy zakłóceń, zawsze coś tracimy. Przy okazji usuwamy część dźwięku użytecznego, która sprawia, że dialog jest zrozumiały, a brzmienie głosu pełne – podkreśla Katarzyna Szczerba. Zdarza się oczywiście, że nagranie „setki" nie jest możliwe z obiektywnych powodów, np. w trakcie sceny uruchomiona jest deszczownica. Wtedy aktor zostaje zaproszony do studia na nagranie postsynchronów. – Nie wystarczy, żeby przeczytał tekst, musi zagrać swoją rolę – wrócić do pewnego stanu po paru miesiącach przerwy – wyjaśnia Jacek Hamela. Radosław Ochnio poleca obejrzeć wideo z postsynchronów do „Logana" i zobaczyć, z jakim zaangażowaniem Hugh Jackman wchodzi w postać Wolverine’a, odwzorowując przy mikrofonie sekwencje biegu i bijatyk. Wymyślić dźwięk – Widzowie nie są świadomi, że większość tego, co słyszą w filmie – poza dialogiem – wcale nie wydarzyła się na planie – zdradza Radosław Ochnio. – Cała reszta została dołożona na etapie postprodukcji. Na tym polega moja praca: kreuję za pomocą dźwięku świat komplementarny do tego, co widać na ekranie. Ten świat ma być nie tylko przekonujący, ale i atrakcyjny. Dźwięk niesie w sobie emocje, energię, skupia uwagę – przynajmniej powinien. Kiedy gotowa jest wersja montażowa filmu, reżyser dźwięku rozpoczyna pracę nad udźwiękowieniem. To proces , który wymaga podejmowania kolejnych decyzji: kiedy i jakiego dźwięku użyć, a może powinna wejść muzyka. Radosław Ochnio9 ZDJĘĆ Radosław Ochnio arch. własne – Wyobraźmy sobie scenę rozmowy w kawiarnianym ogródku. Mamy dialog z planu, a całą resztę – dźwięki ulicy, miasta, sąsiednich stolików czy sztućców – dokładamy – wyjaśnia Ochnio. – To nie musi być wcale jednostajny szum. Ktoś włącza ekspres do kawy, w kuchni upada garnek, ulicą przejeżdża karetka na sygnale – i tło od razu staje się barwniejsze. I bliższe rzeczywistemu życiu. – Nie jest tak, że rzeczy w każdym momencie wydają dźwięk. To raczej filmowa konwencja ostatnich dekad przyzwyczaiła nas do tego, że na ścieżce dźwiękowej słyszymy każdy szelest czy drobny ruch – mówi Katarzyna Szczerba. – W tej sytuacji ani „setka", ani dodatkowy dźwięk z planu nagrywany „na płasko" (czyli poza realizacją zdjęć dla uchwycenia atmosfery danego miejsca czy sytuacji w warunkach ujęcia) może nie wystarczać. Trzeba go wymyślić. Reżyserzy dźwięku budują tzw. banki, odpowiednio opisując nagrywane przy różnych okazjach dźwięki. Bywa, że projekt wymaga stworzenia takiej biblioteki od podstaw. Tak było w przypadku filmu Jacka Bławuta „Orzeł. Ostatni patrol". – Zdjęcia zrealizowano w wybudowanej scenografii, która nie brzmi jak prawdziwy okręt podwodny. Dlatego razem z Michałem Fojcikiem, którego zaprosiłem do tego projektu, nagrywamy bibliotekę dźwięków: od zalewania wodą cystern po uderzenia w duże, stalowe powierzchnie. Z bliska, daleka, różnymi rodzajami mikrofonów – opowiada Ochnio. – Jeśli mam w filmie jeden wybuch, to nie organizuję od razu sesji nagraniowej, żeby coś wysadzić – śmieje się Ochnio. – Korzystam wtedy z istniejących bibliotek i miksuję ze sobą dźwięki kilku wybuchów – z jednego wezmę początek, z innego koniec, dołożę więcej ognia czy opadającego kurzu. Zdarza się, że jakiś dźwięk znacznie lepiej oddaje charakter sceny niż ten zarejestrowany na planie. Przy tworzeniu efektów synchronicznych stosuje się sprawdzone metody. – Mąka ziemniaczana skrzypi jak śnieg, łupiny od kokosów są używane do udźwiękowienia końskich kopyt, a skórzane rękawice imitują skrzydła ptaka – tajniki imitatorów dźwięku odkrywa Szczerba. – Żeby ryk silnika brzmiał efektowniej, miksuje się go często z odgłosami dzikich zwierząt. – Wyzwaniem są takie sceny, z jaką miałem do czynienia w filmie „Ptaki śpiewają w Kigali": dwuminutowe ujęcie drżącego powietrza na pustyni, po której porusza się robaczek. Jak dorównać dźwiękiem – bo muzyka pojawia się dopiero na napisach końcowych – pięknu tego metaforycznego obrazka, pamiętając, że w tle jest opowieść o traumie ludobójstwa? – zastanawia się Ochnio. Ciągle ich słyszę – Śmiałym narzędziem kreacji audiowizualnej jest cisza. Pozornie wydaje się nieatrakcyjna, ale niesie znaczenia. Proszę sobie przypomnieć, jak w różnych sytuacjach w życiu my się tej ciszy boimy – zwraca uwagę Jacek Hamela. Przy czym cisza to nie jest brak dźwięku. – W ten sposób definiujemy poziom wyciszenia i skupienia, w którym jesteśmy w stanie rozpoznać najdrobniejszy dźwięk – muchę, czyjąś obecność, oddech – dodaje. Jacek Hamela przy konsoli9 ZDJĘĆ Jacek Hamela przy konsoli fot. Marta Strzelczyk – Podobnym ruchem jest rezygnacja z dźwięku wielokanałowego. Sprowadza uwagę widza na poziom zupełnie elementarny, bezpośredniego kontaktu z człowiekiem – kontynuuje Hamela. – W „Róży" wiele sytuacji sprowadziliśmy do wąskiego obrazu fonograficznego, jakikolwiek naddatek odsuwał nas bowiem od bohaterki i jej cierpienia. Katarzyna Szczerba wspomina pracę przy nagrodzonym na festiwalu Sundance „Obiekcie" Pauliny Skibińskiej, krótkometrażowym dokumencie o akcji poszukiwawczej pod lodem. – Zdjęcia trwały dwa lata. Przez ten czas stworzyłam rozbudowaną bazę: dźwięki zanurzania i wynurzania się, wycinania lodu, udało się też uchwycić, jak nurkowie słyszą różne odgłosy w swoich maskach – opowiada. – Dźwięk piły to silnik motorówki zarejestrowany hydrofonem [podwodny mikrofon], który lepiej złożył się z obrazem, co pozwoliło uzyskać ciekawy artystycznie efekt. Dokument to skromniejsza ekipa, zwykle ogranicza się do reżysera, operatora i dźwiękowca. – Na planie dokumentu nie jestem tylko po to, żeby włączyć i wyłączyć nagrywanie. Czasem widzę, że coś się dzieje, albo słyszę na podsłuchu z mikroportu, jak bohaterowie rozmawiają o czymś, co warto zarejestrować. Daję wtedy znać reżyserowi – przyznaje Radosław Ochnio. – Jestem z bohaterami dokumentu cały czas. Po zamontowaniu mikrofonów ciągle ich słyszę, o czym czasem zapominają – opowiada Katarzyna Szczerba, podając jako przykład nagrodzoną w Locarno „Komunię" Anny Zameckiej. I zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt: – W dokumencie nie można wszystkiego zaplanować, trzeba reagować, podejmować szybkie decyzje. Sytuacji zwykle nie da się powtórzyć, więc mamy jedną szansę, żeby coś nagrać. To może wydawać się stresujące, ale ja taką pracę lubię najbardziej. – Kiedy w 40. minucie wywiadu ktoś się otwiera, nie możesz przerwać ujęcia, bo coś nie działa albo się zmęczyłeś – potwierdza Ochnio. Albo muzyka, albo dźwięk Ścieżkę dźwiękową tworzą trzy składowe. – Dialog, najprościej rzecz ujmując, odpowiada za opowiedzenie historii i określenie relacji pomiędzy bohaterami – wyjaśnia Radosław Ochnio. – Warstwa efektów dźwiękowych sprawia, że świat, który widzimy, staje się realny i przekonujący. Nawet jeśli to kino science fiction i musimy przekonać widza, że znajdujemy się na statku kosmicznym. Jest wreszcie warstwa muzyczna, która buduje i podbija emocje. – Jeśli chodzi o muzykę, to głównie ją wyrzucam – śmieje się Ochnio. Np. w „Klerze" Wojciecha Smarzowskiego muzyki było początkowo więcej niż w ostatecznej wersji filmu. – Mikołaj Trzaska wybrał momenty, w których czuł, że coś powinien podkreślić emocjonalnie, i napisał do nich muzykę. Tak się złożyło, że wybrałem dokładnie te same miejsca, i też przygotowałem w nich udźwiękowienie. Zmieniałem proporcje tła do dialogów, dodawałem filtry – drobne, ale zauważalne zabiegi, żeby zaznaczyć pęknięcie w rzeczywistości – wspomina Ochnio. – Potem z reżyserem i Mikołajem musieliśmy zdecydować się na dźwięk albo muzykę, bo percepcyjnie w tych miejscach nie dało się tego pogodzić. I tak w niektórych został dźwięk, w innych muzyka. Muzyce poświęca się wiele uwagi. – Nie ma tu miejsca na automatyzm i rutynę. Otrzymane rezultaty bardzo zaskakują – wyjaśnia Jacek Hamela. W „Imagine" w reżyserii Andrzeja Jakimowskiego, opowieści o instruktorze niewidomych, który uczy pacjentów orientacji w przestrzeni dzięki metodzie echolokacji, kompozytor Tomasz Gąssowski zbudował emocje na delikatnych elementach struktury muzycznej. „Imagine" to zresztą film wyjątkowy, dźwięk staje się tu równoprawnym bohaterem. – Funkcją dźwięku było poszerzenie planu opisanego kompozycją zdjęć i kadrowaniem, „odmalowanie" w wyobraźni widza rzeczywistości pozakadrowej – wspomina Jacek Hamela. – Dzięki temu, co usłyszymy, możemy dostrzec i zobaczyć więcej. __________________ Katarzyna Szczerba – ma na koncie ponad 100 projektów, w tym audioseriale („Czarny Romans" i „Lodowa Przełęcz") oraz nagradzane filmy, jak „Obiekt" Pauliny Skibińskiej, „Wszystkie nieprzespane noce" Michała Marczaka, „Las, 4 rano" Jana Jakuba Kolskiego czy „Komunię" Anny Zameckiej. Nagrodzona Cinesonika Award, Fisheye Best Use of Sound Award i „Andrei Toncu" Best Sound Design Award. Absolwentka Berlinale Talents 2017. Ukończyła akustykę i filmoznawstwo na UAM w Poznaniu. Radosław Ochnio – laureat Europejskiej Nagrody Filmowej dla Najlepszego Europejskiego Realizatora Dźwięku za film „11 minut" Jerzego Skolimowskiego. Nominowany do Orła („Królewicz Olch" Kuby Czekaja). Odpowiadał także za dźwięk w „Klerze", „Placu zabaw", „Amatorach" czy filmach dokumentalnych „Beksińscy. Album wideofoniczny" i „[moderator czuwa] for Forest". Absolwent realizacji dźwięku w Wielkopolskiej Szkole Radia, Telewizji i Filmu w Poznaniu oraz Szkoły Filmowej w Łodzi. Jacek Hamela – dwukrotny laureat nagrody za dźwięk na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (za „Imagine" Andrzeja Jakimowskiego i „Pornografię" Jana Jakuba Kolskiego) oraz zdobywca aż siedmiu Orłów (poza wymienionymi tytułami także „Wołyń", „Róża", „Katyń", „Wenecja", „Jasminum"). Brał też udział w muzycznych projektach. Absolwent wydziału Reżyserii Dźwięku Akademii Muzycznej w Warszawie. Członek Polskiej Akademii Filmowej i Europejskiej Akademii Filmowej.

I jak Wasze wrażenie z nowego toru? Wg mnie kiszka. Będzie procesja i nudy. Mam nadzieję, że mylę się.

Przegoniłem swojego Forka po Beskidach. Forester, to dzielne auto jest VID20220501124047.mp4

Pozdrowienia dla Koleżanki ze srebrnego Forka, machane pod Kudowianką.

A takiego lizaka też kupiłeś?

Breloczek sobie kupiłem, na targowisku mydło i powidło

Adaś, a weź Ty oddal się szybkim krokiem

Mam pytanie o skrzynię 4EAT (Forester SF). Tylko nie wiem czy będę umiał dokładnie opisać o co mi chodzi. Jesteśmy w górach i przy zjazdach non-stop hamulec. Zauważyłem, że inne auta z automatem hamują silnikiem. Forester rozpędza się bez grama oporu - tak na być w tej skrzyni? Mam inne auto z automatem i zachowuje się jak opisałem - na zjazdach praktycznie nie trzeba używać hamulca.

Pozdro dla kolegi ze srebrnego SF mijanego w Rytrze - było mrugane i machane.

Pozdrowienia z Ochotnicy, od kolegi z uświnionego czerwonego Forestera

Byłeś szybszy Ale ja mam z trasy takiego kolegę

A w jaki magiczny sposób? Goniąc na miękkich? To nie mogło się udać w żaden sposób.

Ale co tym kombinowaniem mieli zyskać? Dodatkowo wyjechali za NOR. Przez tą nic wg mnie nie wnoszącą zmianę LEC się podpalił i finał znamy.

Wraca geniusz strategiczny Ferrari

Ależ ten Aston cudnie mruczy

Pada na Imolii. Deszczowy wyścig? Może być ciekawie.

A jak będzie impreza tylko dla Forków, to będziesz równie głośno protestował?

Kolega wypatrzony w Suwałkach, na Chopina. Też do kochanej teściowej?

O! Moja ulubiona nawierzchnia

N8 TOBI

Trailer fajny, Mann co prawda zamieszany tylko w pierwszy odcinek ale dla mnie, to już wystarczający wabik. Jestem wielkim fanem Miami Vice z 2006r. A jak Wasze wrażenia z "Odwilży"?

Od kiedy 9 jest mniej od 5?